Entrevista Autor mexicano
Fabio Morábito: La escritura como traición y castigo

Poeta, cuentista, traductor de Eugenio Montale, el escritor ítalo-mexicano -nacido en Alejandría el año 1955- ha cosechado los mayores elogios de la crítica por su libro El idioma materno , en el que reflexiona acerca de la vocación literaria y sus renunciamientos.  

PEDRO PABLO GUERRERO 

Cuando joven acampó junto a unos amigos en una playa mexicana del Pacífico. A la noche encendieron una fogata, pero luego comenzó a apagarse. Tomó entonces una novela que ya había leído y le arrancó una hojas para reavivar las llamas. Súbitamente apareció una desconocida de aspecto nórdico, y se precipitó sobre el fuego para rescatar las páginas y alisarlas mientras los reprendía. Morábito quedó desconcertado, primero, y detestó luego el "puritanismo protestante" de esa turista que en su mal español le dijo que los libros no se quemaban. Morábito, un hombre de pelo negro y rizado, que hoy no representa 60 años y conserva al hablar tenues notas del italiano de su niñez en Turín, ahora piensa que El idioma materno podría haberse titulado "No se queman los libros".

La historia corresponde al ensayo "El libro en llamas", penúltimo del volumen editado por Hueders, y primera columna de la serie que Fabio Morábito publicó en el suplemento argentino Ñ durante 2010. Fue también el ensayo que le hizo entender que deseaba armar un libro con esos textos y orientó su temática: la ambivalencia entre el poder de la escritura y la "traición" o "apartamiento" que significa dedicarse a ella. "Los escritores saben que su vocación conlleva una renuncia parcial o completa a la vida", dice Morábito.

"Si no me hubiera ido de mi país a lo mejor no habría sido escritor"

Los textos de El idioma materno no tienen forma de columna periodística ni son ensayos en sentido estricto. Algunos incluso podrían ser pequeños cuentos. Al escribirlos, su autor comprendió que no debía renunciar a la ficción ni al tono reflexivo, y que podía juntarlos, como ya había hecho en También Berlín se olvida (2004), libro que escribió después de vivir un año en Alemania. "Ahí descubrí que se puede, y casi se debe, echar mano de la ficción para completar una reflexión. Me salió tan natural que todavía me pregunto dónde empezó la ficción y dónde estaba lo real", dice.

-En "El idioma materno" rastrea en varios episodios de infancia el origen de su vocación. ¿Cuál fue decisivo?

-Mi vocación no dependió de un hecho crucial o revelador, pero ahora pienso que si no me hubiera ido de mi país a lo mejor no habría sido escritor. Cuando regresé, años más tarde, descubrí que había "fotografiado" muchas cosas. Es el destino de los que se van: la experiencia queda tan perfectamente delimitada como una foto. Al compartir mis recuerdos nos encontrábamos con dos discursos distintos: los que se habían quedado no recordaban nada o recordaban otras cosas. "Qué memoria tan extraordinaria tienes", me decían, pero sin mucho agrado. Les parecía un poco monstruosa esta persona que recordaba todo y venía a contarles a ellos cómo fue el pasado. Los que se quedan olvidan, porque esa es la forma saludable de seguir viviendo. El que recuerda todo es el que se va; ya es un escritor en potencia por ese simple hecho.

-¿Ha vuelto a Alejandría?

-Sí, cuando estaba en Berlín regresé por unos días. Fue como llegar a una ciudad completamente ajena. Yo tenía pocos recuerdos, pues me había ido a los tres años. El Egipto donde nací era muy europeo aún, sobre todo Alejandría, y luego se arabizó totalmente. Incluso los nombres de la calles antes estaban en francés, lo que me obligó en la búsqueda de mi casa materna a preguntar a los más viejitos. Las nuevas generaciones ya no recordaban los antiguos nombres y yo solo me sabía el de la calle donde nací. Fue un encuentro que me gustó, pero me faltó un Virgilio como guía. Llevaba el nombre de alguien que conoció a mi familia en aquella época, pero nunca lo encontré. Quizá fue mejor así. ¿Qué hubiera encontrado al fin y al cabo? Habría aprendido anécdotas, conocido episodios que luego repetiría. ¿Pero no es mejor dejar eso en la mitología de esa ciudad que nunca me perteneció? Para qué tratar de acercarme, de rasguñarla, cuando es inalcanzable, siempre fue inalcanzable, una ciudad cuyo idioma nunca aprendí. Mis padres sí nacieron allí, fue la primera generación de emigrantes italianos y yo fui la segunda y la última. Conmigo se rompió lo que acababa de empezar.

-¿Desde cuándo lo fascina Homero?

-La historia de Troya es lo que me fascina. Desde niño. En la escuela estaban los que les iban a los troyanos y los que les iban a los griegos. Discutíamos mucho: los que aborrecían a Aquiles, los que adoraban a Héctor y decían que Paris era un flojo. Era una especie de iniciación al fútbol con dos equipos contrarios. En Milán se leía mucho a los clásicos épicos. Troya es el sitio por excelencia, es el asedio de los asedios, un cuento popular tan conocido que siempre dan ganas de reescribirlo.

-Usted ve en algunos actos de su niñez pequeñas traiciones. ¿Esta mirada del origen de la escritura como traición no vendrá también de su larga experiencia como traductor?

-La idea de la traición acompaña perpetuamente la escritura. Nunca decimos lo que queremos decir, lo que pensábamos en algún momento decir. Jamás el texto queda como la idea que teníamos. Siempre se va por otro lado. A lo mejor porque nos faltó el valor para decir lo que teníamos pensado y todo esto forma una sensación de infidelidad. Pero, por otro lado, ¿se puede ser fieles escribiendo? ¿Hay que serlo? ¿No será una forma de matar la escritura obedecer a una fidelidad que es inalcanzable? Quizás solo la alcanzan los escritores mediocres, que sí cumplen diligentemente sus intenciones iniciales, como una tarea. Pero ellos no escriben realmente, sino que transcriben, lo cual es muy distinto. Escribir es perderse un poco en la escritura, ser víctima de ella.

-¿Por eso dice que la poesía es más osada?

-Claro. La poesía es probablemente la dimensión más desnuda de la escritura. Cada verso no garantiza que venga otro, y casi desmiente al anterior; siempre es una sorpresa. Me ha pasado mucho que hay un momento en que vislumbro el final, lo escribo y me digo qué bueno. Solo me falta llenar el espacio entre él y lo que llevo escrito, pero irremediablemente nunca puedo respetar ese final. Aunque me duela, porque me gusta mucho, el trayecto me lleva a otro final, quizá menos espectacular, pero más fiel al poema. El texto siempre termina por imponer sus intenciones. La madurez de un escritor, en parte, es someterse a eso.

-Hablemos de su lengua materna. ¿Pensaba al principio en italiano y lo iba traduciendo al escribir?

-No. Probablemente porque aprendí español relativamente temprano y antes de que empezara a escribir ya había tenido una experiencia vital importante con el idioma: amigos, novia... Había escrito en italiano antes de aprender español, sobre todo cuentos; llené tres cuadernos, pero lo dejé, quemé incluso esos cuadernos en un gesto algo teatral. Después reencontré la vocación literaria, pero nunca me sorprendí traduciendo un pensamiento de mi lengua materna al español. Yo creo que la inspiración es monolingüe. Al momento de escribir no puedes dejarte atravesar por distintos idiomas, tienes que ser completamente totalitario. Algo en nuestra conciencia dice: "No hay más idioma que este".

-¿Pero sí reconoce que el estilo que lo identifica, la voz que lo diferencia, nace de una resistencia al idioma materno, que sobrevive en ciertas capas?

-Ya ni siquiera tengo la experiencia de cómo se escribe en lengua materna. Puedo hacerlo, de hecho intenté algunos poemas en italiano, pero obviamente ese idioma ya se perdió como lengua materna, está tan atravesada por el español, que ha perdido sus derechos sobre mí. Vive en una especie de subconsciente lingüístico lanzando chispazos que molestan, pero también iluminan, aunque ya como materia se perdió para siempre y fue sacrificada.

-Enuncia una curiosa teoría pedagógica: "Los niños deberían aprender a leer y a escribir no por medio de sustantivos (casa, mamá, árbol, montaña), sino de nombres: Luis, Susana, Juan, Filiberto". Por antonomasia, dice, los nombres propios son los de las lápidas. Idea que también aparece en su novela "Emilio, los chistes y la muerte".

-Y lo he escrito también en poesía. Siempre me ha llamado la atención cómo los nombres propios, vehículos utilitaristas por excelencia, una vez que son nombres de difuntos adquieren una vida lingüística y mitológica propia, porque ya están separados de su función apelativa. Para saborear los nombres de Rodolfo o de Margarita nada mejor que una lápida. Podemos fantasear cómo se oían en los labios de quienes los llamaban, queda una nostalgia, imaginamos caras, vidas, destinos, que es el tema de Emilio, los chistes y la muerte . Detrás de cada lápida hay historias y su único indicio es ese trazo tan curioso que es el nombre propio, un enigma teórico de la lingüística: algo sin referente y que, sin embargo, lo tiene de una manera mucho más intensa que las palabras normales.

-¿Por qué le gusta cada vez más "Esperando a Godot", de Beckett, y menos "El extranjero", de Camus, los dos "árboles" en que se apoya el "bosque" de su biblioteca?

- Esperando a Godot siempre me ha fascinado. La espera de algo que seguramente no va a ocurrir, y que sin embargo no inhabilita la espera, porque todos la necesitamos. Ese tema aparece también en Kafka y en uno de mis libros favoritos, El desierto de los tártaros , de Buzzati, un escritor que viene completamente de Kafka. Por el contrario, en Camus me parece que hay una parte algo pedagógica y hasta demagógica, especialmente toda la cuestión de la cárcel, cuando Mersault habla con el cura. Esta necesidad de manifestar no solo una idea, sino también una ideología, una filosofía, siento que ha empobrecido el libro. Aunque tampoco estoy tan seguro, pues hace años que no lo releo.

"Uno elige expiar

su culpa a través

los golpes del estilo"

-¿Qué escribe ahora?

-Poesía, y eso me pone contento porque llevaba mucho tiempo en la prosa y siempre me ocurre que si escribo cuentos temo que no podré volver a la poesía y lo mismo me pasa al revés. Necesito de ambos géneros, porque siento que cada uno plantea una voz y una personalidad distintas. No puedo renunciar a ninguna.

-¿Volverá a la novela?

-No sé, es lo más ajeno para mí. Las 150 paginitas de Emilio, los chistes y la muerte me tomaron años. Siempre me ha impresionado la desproporción entre el tiempo de escritura y la hora y media que demora el lector en despacharse nuestro libro. Además, creo que la mentalidad escritural de ese libro no es novelística, sino de un cuentista. Podría escribir también un libro de 600 páginas, pero me temo que siempre sería un cuento muy largo.

-Antes se afirmaba que la letra con sangre entra. Usted dice que recibió golpes en la escuela. ¿Cree que esa experiencia influyó en su escritura?

-Así es. En la primaria de Milán estaba permitido pegar a los niños y ningún padre se quejaba, como cuento en El idioma materno . Pienso que me sirvió. No sé si tengo una mentalidad medieval, pero a lo mejor ese es el precio: "¿Estás escribiendo?, ¿estás traicionando?, pues, órale, sigue, pero te va a costar golpes". Uno escoge expiar su culpa a través de esos golpes, que son los del estilo. Al escribir los recibes todo el tiempo: "Este adjetivo está mal, esa frase es completamente desabrida, hay que volver a escribirla". Es como si el maestro de primaria te estuviera azotando. Y creo que es la mejor forma, porque si uno escribe complacido, contento, divirtiéndose... sospecho que van a salir puras tarugadas. Me daría envidia saber de alguien que, además de escribir muy bien, puede escribir feliz.

"Los escritores mediocres no escriben, sino que transcriben, lo cual es muy distinto. Escribir es perderse en la escritura, ser víctima de ella".

 


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Foto:FRANCISCO JAVIER OLEA

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