ESTRENO Municipal de Santiago
Jorge Lavelli: "La ambigüedad de los personajes enriquece a 'Jenufa'"

Es un innovador y un maestro, y está en Chile a cargo de la puesta en escena de "Jenufa", de Leos Janácek, que se estrena el viernes 12 de mayo en el Teatro Municipal. El director de escena argentino-francés considera que la experiencia dramática es parte esencial de aquello que se construye sobre un escenario de ópera.  

Juan Antonio Muñoz H. 

En la ópera ya no hay vuelta atrás: el teatro es hoy parte fundamental de un trabajo creativo y no está solo para narrar una historia conforme las convenciones, sino que exige proponer ideas que aporten al contenido musical y que den nuevas luces sobre el texto.

Fundador del Théâtre National de la Colline en París, que dirigió hasta 1996, Jorge Lavelli (1932) es un innovador inclaudicable que consolidó su nombre gracias a su mirada sobre el teatro de Witold Gombrowicz y de Raúl Damonte Botana (Copi), siempre pensando en la vigencia del arte dramático y en el aporte que puede hacer a la vida contemporánea. Fue en 1969 que comenzó a trabajar en el teatro musical y muy pronto ya estaba en medio del mundo de la ópera, que venía de una tradición de la que ni los artistas ni el público querían salir.

Una de las artistas que se ha referido con fervor respecto de su trabajo como director de escena es la soprano Sylvia Sass, con quien montó "La Traviata" (Verdi) en Aix-en-Provence en 1976. "Ella fue una revelación fantástica y nuestra 'Traviata' fue posible gracias a su enorme intuición y sensibilidad. Ni ella ni yo queríamos que esa producción fuera una acumulación de viejos vicios", recuerda Lavelli.

Fue en esos años en Aix que Frédéric Chambert, director del Municipal de Santiago, conoció el trabajo de Lavelli y se interesó en él: "Mucho después, en 2010, en Varsovia, monté una ópera de Zygmunt Krauze, una suerte de versión libre de 'Polyeucte' de Corneille. Frédéric Chambert vio esa puesta y quiso llevarla a Toulouse, y allí fue también un éxito extraordinario". Lavelli es una de las apuestas de Chambert para este año.

-En los años 70, ¿cómo recuerda que fue la recepción del público para las nuevas propuestas teatrales en la ópera? Su nombre coincide en esa época con los de Patrice Chéreau, Jean-Pierre Ponnelle, Peter Brook...

"H ubo una renovación. Yo no diría que las cosas fueron difíciles o fáciles, pero claro que hubo algún escándalo, producto en general de malentendidos. Yo lo describo como un problema cultural que se ha ido superando. Además, la crítica en Francia era, y todavía es en algún sentido, muy reaccionaria".

El dualismo en "Jenufa"

La ópera que abre el año lírico es una historia que aborda problemas familiares y sociales. Estrenada en 1998 en Chile y basada en el drama "Su hijastra", de Gabriela Preissová, "Jenufa" (Janácek) narra el caso de una joven que se debate entre el amor de Steva, el irresponsable padre de su hijo que está por nacer, y el del medio hermano de este, Laca, un hombre resentido pero que la ama. Jenufa tiene una madrastra, la Kostelnicka, que impide su matrimonio con Steva y que asesina al niño.

"Es una obra inteligente con música de una energía fascinante", dice Lavelli. "Quiero que sea una puesta de gran economía; no me gusta poner nada que no sirva sobre la escena. Tengo horror de los decorados. Me gusta que en los espacios se exprese todo".

-Cuesta caracterizar a los personajes de "Jenufa".

"Eso los hace tan interesantes. La Sacristana, por ejemplo, Kostelnicka, que representa la fuerza moral y de poder. Es una creyente, y es ella la que decide matar al hijo recién nacido de Jenufa para evitarle a ella problemas. Es algo desesperado y horrible. Después viene esa tremenda culpabilidad, pero no se puede desconocer su 'buena voluntad', porque ella lo hizo pensando que sería lo mejor".

-El asesinato de un niño recién nacido es de las cosas más terribles de la ópera, género que sabe de cosas terribles.

"Sí, y es un niño que nunca ha vivido. Se dice que no ha llorado. Es como que no alcanzó a vivir, que nació como muerto".

-La situación misma de Jenufa es difícil de explicar, con ese cambio tan drástico al final.

"Jenufa vive en una suerte de dos dimensiones. Por un lado es la enamorada de Steva, ese hombre que la ha dejado embarazada y que la abandona. Un hombre que tiene una aspiración frívola y que opta por casarse con la hija del alcalde. Hay un aspecto social que hace avanzar los conflictos internos en esta obra. Laca, el otro enamorado, también es doble: hay una pasión que lo ciega y lo hace dañar a Jenufa, pero al final ella reconoce en él al verdadero amor. Son personajes que van hasta el final con sus pasiones. Es todo muy inesperado. Eso me fascina; que los personajes no sean simples. Pienso que la ambigüedad de los personajes enriquece la pieza. El teatro sirve para alimentar ese dualismo que está en el hombre, ese querer ser otra cosa".

-Está también la presencia del clima, de la naturaleza. La nieve y la llegada de la primavera también intervienen.

"Sí, y no será nieve tipo papel picado. Aquí lloverá o nevará sobre un sitio cerrado, sobre esa pequeña cama donde está el niño. Me parece que esa imagen es angustiosa, no romántica ni sentimental. Después de algo así, el final, con Jenufa y Laca unidos como pareja, me parece algo de un optimismo reconfortante".

"La ópera no es un concierto disfrazado"

-¿Cómo se plantea usted ante el rechazo de cierto público a la innovación teatral en la ópera?

"Creo que el problema es que hay quienes quedan con la sensación de que se les ha robado un recuerdo de infancia. Quieren que todo sea igual a como lo vieron antes. Pero eso no les sirve ni a la ópera ni al teatro ni a nadie. La ópera es un sitio de libertad, pero también es un campo minado. En la ópera, siempre lo más inesperado es el público. Algunos no están dispuestos a ver cosas nuevas ni a comprenderlas, y de pronto enganchan con algo que uno ni imagina".

-Una de sus puestas en escena más comentadas de sus primeros años fue el "Fausto" (Gounod) que montó para la Ópera de París.

"Sí, es de 1975, y se siguió montando por décadas. En mi idea, Fausto y Mefistófeles son un mismo personaje que encarna el bien y el mal. Por eso en la primera escena aparecían juntos. Fue polémico y yo estaba muy sorprendido por eso, pues no había nada para hacer escándalo; era una puesta de mucho rigor y de fuerte relación con la dramaturgia. Había un desdoblamiento pirandelliano del personaje central y algo de humor, que me parecía necesario".

-¿Y los cantantes cómo reaccionaron?

"Bueno, Margarita era Mirella Freni, que tenía un criterio antiguo respecto de la ópera, y que no comprendía por qué ella tenía que estar en el último acto con un camisón de fuerza y con el pelo corto. Tuvo gran éxito, porque la escena final era muy poderosa, pero ella no sabía por qué. Una de las cosas más graciosas y raras me sucedió con el tenor, que era Nicolai Gedda. Él me dijo que había cantado esta ópera por más de 25 años y que la consideraba estúpida, que la detestaba. Él estaba feliz con lo que yo le proponía; decía haber descubierto cosas en las que jamás había pensado".

-También fue muy comentada su "Madama Butterfly" para la Scala de Milán.

"Quise evitar el naturalismo. El mundo de Butterfly era al interior de un gran cilindro de tul, y el resto de los personajes estaba fuera, mirando esto. Pedí fotos de puestas en escena anteriores de la Scala y me mostraron imágenes desde 1904 a 1975; se habían hecho cerca de 25 producciones y todas eran iguales, unas con el puente para la casita a la derecha y otras a la izquierda. Dije: esto va a conspirar contra mí. El público se manifestó en la Scala, me preguntaban qué quiere decir con esto, no entendemos. Querían algo más familiar, cotidiano, y yo quería huir de eso porque siento que limita la imaginación.

"Yo uso mucho lo despojado. No me gusta llenar el escenario de cosas. Hay que reconocer que el espacio vacío expone al artista. Pero si se ha trabajado bien una idea, el espacio vacío también potencia al artista, lo transforma en algo magnífico, enorme".

-La Scala tiene un vínculo muy fuerte con Puccini, y era difícil que el público aceptara de buenas a primeras sus ideas.

"Y esto sí era distinto. La muerte ritual de Butterfly es un tema que tiene mucha fuerza y ella representa a esa gente que sueña siempre con algo que no alcanza. Tenía una fascinación ese aspecto poético, que se aleja de la historia contada, pero que la eleva. Es ahí que se produce el placer estético; la ópera no es un concierto disfrazado. Yo he visto óperas que son un aburrimiento solemne, profundo y agresivo".

 


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Foto:cristian carvallo

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