ARTES Y LETRAS

Domingo 2 de Abril de 2000


John Coltrane: Un Canto Infinito

La fuerza del mito de Coltrane aumenta con los años. La intensidad expresiva de su música y su figura meditativa y retirada lo han situado en un lugar de privilegio entre el panteón de los grandes del jazz.
El sello Impulse! ha estado reeditando el material que Coltrane grabó en sus últimos años, y a la caja de ocho discos que reúne los registros que hizo junto a su célebre cuarteto este año se le suman las reediciones de Ascension, Kulu Sé Mama, New Thing at Newport, Interstellar Space e Impresions.
Por Cristián Vila Riquelme

El primer impacto es indeleble: la manera de escuchar el jazz - y la música en general, me atrevería a decir- ya nunca podrá ser la misma. Incluso hoy, la fuerza e intensidad de la música coltraneana siguen sorprendiendo en su doble estatuto de apertura y de mito; esto es, en su utilización imperiosa de todos los hallazgos de la música contemporánea y en un abismarse permanente en los orígenes. Por esa razón, no se puede negar que su impronta es indudable. La rítmica y el soporte armónico se conjugan como un todo que lleva a la transfiguración del oyente. La línea melódica, entroncada en el siempre redescubierto sistema modal y fuertemente bañada por el blues y las raíces africanas (que llega a su máxima expresión en Kulu Sé Mama), desemboca en un torrente dionisíaco, casi sin respiración, que ilustra de manera concreta y notable lo que nos dice el Nietzsche del Origen de la Tragedia: "Bajo el encanto de la magia dionisíaca, no solamente se renueva la alianza del hombre con el hombre: la naturaleza enajenada, enemiga o sometida, celebra también su reconciliación con su hijo pródigo, el hombre". Ya sea con el saxo tenor o el saxo soprano, el saxo alto o la flauta traversa (como en el fantasmagórico y meditativo To Be de su última grabación, Expression), la intensidad expresiva que imprime en sus solos el saxofonista afroamericano John Coltrane, nacido un 23 de septiembre de 1926 en Carolina del Norte, es inconfundible: "El execrable filtro de goce y de crueldad se hace impotente; únicamente la mezcla singular que forma el doble carácter de las emociones de los soñadores dionisíacos lo recuerda, tal como un bálsamo saludable recuerda el veneno homicida: me refiero a ese fenómeno del sufrimiento suscitando el placer, de la alegría arrancando acentos dolorosos", como nos sigue diciendo el Nietzsche ya citado.
Así, pues, el hilo conductor de los solos coltraneanos es un continuo plegue y despliegue cuya línea fronteriza es efímera, pura pulsión de la superficie, corpus en perpetuo movimiento, ruptura y reparación de la brecha provocada por ese continuo suscitar de historias sin comienzo ni fin. Razón por la cual se ha querido, erróneamente, definir a John "Trane" Coltrane como "padre o cultor privilegiado del free-jazz". A primera vista, la torrencialidad de su discurso, el continuo cuestionamiento armónico, melódico y rítmico reafirmarían dicha definición, pero basta echar una mirada al soporte estructural y armónico de la propuesta coltraneana (no sólo modal, sino que también verdadero mandala de sucesiones de acordes) para darse cuenta de que las cosas no son lo que parecen - cuestión vieja como el mundo, dicho sea de paso. Como ejemplo, dos temas extraordinarios: Giant Steps y Naima. El escritor francés Alain Gerber (Le Cas Coltrane, Francia 1985), refiriéndose al disco Giant Steps (1959), habla del "recorrido plural" de éste, tanto en su condición de disco (con todos los temas incluidos) como de tema en sí (y que le da el título a aquél). Existe allí una pluralidad en la formación grupal (distintas secciones rítmicas "haciendo oposición" o "tocando en contra"), una pluralidad de visiones al interior de cada uno de los temas, una pluralidad del proyecto coltraneano con relación a la estética del jazz (especialmente al hard bop ) y de la música en general: las intensidades, los climas, las correspondencias, la verticalidad y la horizontalidad armónica y melódica están imbricándose continuamente en un juego de presiones, compresiones, depresiones, diacronismos y convergencias con el objetivo, revolucionario, que él mismo definió como el de "una ampliación del lenguaje jazzístico". Tanto en Naima, verdadero himno a las raíces africanas a través de la evocación de la mujer amada, como en el innovador y nervioso Gian Steps, la rítmica se juega también en la oposición respecto del fraseo del improvisador. Y esta es una de las características de la propuesta coltraneana: lo heterogéneo, la alteridad - el punto de vista de lo Otro- están siempre presentes como un todo o, mejor aún, como un mundo en perpetuo movimiento, no sólo en el discurso del solista, sino que también en su entorno, en su soporte múltiple y equívoco.

El factor Jones

La articulación del discurso coltraneano radica en la desintegración permanente, en una especie de continua génesis que vuelve sobre sus pasos para tomar impulso: la razón del delirio más que el delirio de la razón. Y en esta propuesta, Coltrane tendrá un encuentro fundamental con el extraordinario baterista, el también afroamericano Elvin Jones (a partir de Coltrane Jazz en 1959 hasta Meditations en 1965), quien crea una innovadora manera de tocar - polirrítmica y autónoma- , en una incorregible abundancia de recursos y descubrimientos. Hasta su aparición en el horizonte del jazz, por decirlo a la manera de los críticos musicales, todos los bateristas, incluidos Art Blakey, Philly Joe Jones o Roy Haynes, se limitaban al papel de acompañantes, "formaban parte" de la sección rítmica. El solista lo era todo, el acompañante se limitaba a destacar la gloria de aquél, incluso cuando le tocaba el turno de ejecutar un solo. Elvin Jones, por el contrario, cuestiona permanentemente, reafirma, opone, dialoga, obliga. Y es ese estilo extenuante el que se aparea impecablemente con la propuesta de Trane haciéndola fundacional; semejante simbiosis - una máquina expresiva, en el sentido que le dan Deleuze y Guattari, es decir, hecha de múltiples entradas y salidas, de montajes y desmontajes, de proliferaciones, des-víos, avances y retrocesos, y por eso, colectiva- no se había visto nunca antes, al menos en esa complicidad de luces y de sombras, en la plenitud obsesional y en el torbellino colorístico - como una roseta de catedral gótica- que sella esa colaboración legendaria. Incluso después de la separación, ese sello estará presente en la producción de ambos gigantes. Ya nada sería igual para nadie. Tanto es así que muchos son los que se interrogan sobre los límites que habrían transgredido hoy en día ambos músicos si Coltrane no hubiese fallecido en 1967. Es indudable que ante los nuevos horizontes técnicos (sintetizadores, samplers, secuenciadores, programas computacionales, etc.) la exploración habría sido casi infinita. Basta considerar lo que ya alcanzó a hacer el gran trompetista Miles Davis entre su "regreso" de 1981 y su fallecimiento en 1991, para hacerse una idea de las expectativas - aunque los puristas sigan discutiendo sobre la mayor o menor "cercanía" con la "esencia del jazz" de sus últimas producciones- .

Es más, la colaboración entre Miles y Trane, que se inicia en 1955 con el doble Circle in the Round, y se termina en 1959 con el mítico y notable Kind of Blue, será fundacional tanto para las expresiones posteriores de músicos más jóvenes como para las novedosas concepciones que ambos desarrollarán a lo largo de sus respectivas carreras - fundamental es, también, la colaboración con ese mago del silencio y del humor irrisorio que es el pianista Thelonius Monk, sobre la cual se hablará en una futura crónica- . Nadie podría negar que la intromisión desbordante de Coltrane en la agrupación Miles - conocida es aquella anécdota en que Trane le comenta a Miles que en sus solos no sabe bien dónde detenerse, y éste le responde: "Muy fácil. Sólo debes retirar la boquilla del saxo de tu boca"- será determinante para el segundo tanto en la elección de sus compañeros de grupo - no hay que olvidar aquella época legendaria en que toca junto al saxofonista Wayne Shorter, el contrabajista Ron Carter, el pianista Herbie Hancock y el baterista Tony Williams- como en su búsqueda incansable de nuevos dispositivos y agenciamientos expresivos. Cabe destacar, por eso, esa especie de acta de fundación del posteriormente llamado jazz-rock que es In a silent way, junto a los músicos ya citados, más los pianistas Chick Corea y Joe Zawinul y el guitarrista John McLaughlin, combinando lo acústico con lo electrónico.

"My Favorite Things"

La exploración y los descubrimientos se prometían infinitos en esa especie de espacio sonoro puro, como así también en la zona aún recóndita de la temporalidad en su doble condición de tempo y de tránsito perpetuo. En otras palabras, una exploración y conquista de la superficie, del corpus del oficiante y del resto de los componentes de la ceremonia.
Precisamente, en las artes, en general, siempre ha existido una línea invisible entre la propuesta estética, estilística y el placer sensorial de la materia propiamente tal. "Estoy buscando un gris", suele ser una frase recurrente en los pintores, como también la obsesión de la textura, sin contar en la plástica actual la utilización de la presencia autónoma del material como de la injerencia imperiosa del entorno. Entre los compositores sabido es la importancia de los cuartetos de cuerdas - como exploración de las máximas y mínimas tensiones del sonido, por ejemplo- , o el alcance que tiene la ampliación de los universos sonoros - hasta el extremo de hacer del silencio una presencia estridente o de la repetición a lo Bolero de Ravel o a la Steve Reich una ampliación de las posibilidades combinatorias- . Sabemos, también, por poner un ejemplo literario, la verdadera obsesión que tenía Mallarmé con la disposición tipográfica de sus poemas o con los espacios en blanco en las páginas que contenían a los mismos. La exploración minimalista o el derroche expresivo tienden a un objetivo común: alcanzar la plenitud, tanto como conductores de energía que como partes de un proceso de transfiguración - es en ese sentido que los procesos de creación artística, en cuanto tales, no pueden ser explicados sino que sólo pueden mostrarse o, a lo más, describirse- , por eso la materialidad, las "herramientas", junto a la corporalidad, al gesto adquieren aquí una importancia ontológica.

En la pintura de Pollock, por ejemplo, el derroche expresivo es allí la continuación del gesto. El gesto - la furia gestual- es una danza que explora al mismo tiempo el color y el tiempo; el color es allí tiempo que transcurre, en devenir, como el tiempo, a su vez, se suspende como un artista del trapecio que es siempre una revelación. Pero es indudable que la materia - la tela, los pinceles, la pasta de la pintura, la rueda de la bicicleta con la que pasa por encima, las brochas gordas, la mancha- esun factor importante del hallazgo, de la revelación ya nombrada. ¿Qué otra cosa podría decirse, por eso, de ese verdadero torbellino humano, es decir, social, político, metafísico, cósmico, y tanto más, que es el poema "Aullido" del poeta americano Allen Ginsberg?: "He visto los mejores cerebros de mi generación destruidos por la locura, famélicos, histéricos, desnudos/ (...( / que tiraron sus relojes desde el tejado para emitir su voto por una eternidad fuera del tiempo, & cayeron despertadores sobre sus cabezas día tras día durante toda una década,/ que se cortaron sin éxito las muñecas tres veces consecutivas abandonaron y se vieron obligados a abrir tiendas de antigüedades donde pensaron que se estaban volviendo viejos y se echaron a llorar...". Porque la música de Coltrane es también revelación, "obsesión de lo pleno" (al decir de Gerber, ya citado), afirmación e imprecación en una gestualidad incansable: "Si me detengo un instante, tengo miedo de transformarme en polvo", dijo Trane alguna vez. Por eso Coltrane es la fascinación de lo inacabado, de lo imprecedible, pues es el arte de la respiración, es decir, de la vida como tal - del soplo vital- , que es un "arte secretamente místico", como nos dice el pensador francés Roland Barthes.

Hay otros dos temas imprescindibles en Coltrane, entre varios más, que quisiera destacar antes de poner término a esta crónica: "My Favorite Things" y "Kulu Sé Mama". El primero, verdadero fetiche para el saxofonista, cuyos autores son la célebre dupla Rodgers y Hammerstein de Broadway, es el ejemplo más notable de la génesis eterna o de la danza infinita que es la propuesta coltraneana. Un tema aparentemente banal, repetitivo, una cantinela, en suma, se transforma en un pre-texto, en el impulso para llegar a una especie de más allá temático y sonoro que le permita ahondar sus facultades expresivas. No es una simple casualidad que dicha cantinela es un tema infantil, que cantan los niños de la familia Von Trapp en la comedia musical, "The sound of music", llevada posteriormente al cine con Julie Andrews y Cristopher Plummer, pues el universo de la infancia es un universo abierto, en continua sorpresa y maravillamiento, sujeto permanente del encantamiento, es decir, una danza infinita. El segundo tema es, definitivamente, su renacimiento africano, el hacer del arte un modo de existencia - el Verbo de los Ancestros, por decirlo así, pero también la estructura del universo donde no existe un fin, como dice Nietzsche, sino solamente la inocencia del devenir- , canto del cuerpo y de la memoria que abre, para siempre, las puertas al encuentro y a la afirmación de lo absolutamente otro. Músicos como Archie Sheep, Wayne Shorter o Touré Kunda, Quincy Jones o los cantantes pop Paul Simon o Peter Gabriel no olvidaron la lección, sin olvidar al saxofonista argentino "Gato" Barbieri.

Nietzsche, otra vez: "... el espíritu de la música nos hace comprender por sí solo que del aniquilamiento del individuo puede nacer un goce. Pues ante el espectáculo de los ejemplos aislados de este aniquilamiento, se esclarece para nosotros el fenómeno eterno del arte dionisíaco, que muestra la voluntad en toda su omnipotencia en cierto modo detrás del principio de individuación, la vida eterna más allá de toda apariencia y a despecho de todo aniquilamiento. (...) "El goce producido por el mito trágico y el que proporciona la disonancia en la música tienen un origen idéntico. El instinto dionisíaco en la música tiene un origen idéntico. El instinto dionisíaco en la música, con su placer primordial aún ante el dolor, es la matriz común de la cual nacieron la música y el mito trágico".

(El autor es escritor y doctor en Filosofía por la Universidad de París-Sorbonne).


Herramientas Reducir letras Aumentar letras Enviar Imprimir
John Coltrane.
John Coltrane.


[+] Vea más fotos    >>
  • Servicios El Mercurio
  • Suscripciones:
    Suscríbase a El Mercurio vía Internet y acceda a exclusivos descuentos.

    InfoMercurio:
    Todos los artículos publicados en El Mercurio desde 1900.

    Club de Lectores:
    Conozca los beneficios que tenemos para mostrar.

Versión Digital

  • Revistas
    El Mercurio
  • PSU@ElMercurio.com Ediciones Especiales