ARTES Y LETRAS

Domingo 19 de Septiembre de 1999

De Tauromaquias y Escalas

Epocas muy diversas de Picasso son testimoniadas con dibujos, grabados, afiches, cerámicas, esculturas y pinturas en el Bellas Artes. Un solo tema otorga completa unidad al conjunto: la corrida de toros. También el minotauro mítico, y originario del lugar donde existen los primeros indicios de toreo, desempeña aquí un papel sobresaliente.Escaleras y mobiliario de una mansión sirven a Fontecilla y a Guilisasti para emprender un rescate desencantado del pasado.
Por Waldemar Sommer

De la formidable fecundidad creadora de Pablo Picasso (1881-1973), tenemos la oportunidad de apreciar, por unos días, un parcial muestrario. Este, sin embargo, necesita ocupar la Sala Matta y un espacio del primer piso de nuestro Museo Nacional de Bellas Artes. El conjunto procede del patrimonio familiar de un heredero del artista. Si bien lo componen obras en dos y tres dimensiones, un solo tema unifica admirablemente la bien montada exposición. Se trata de la corrida de toros con sus actores característicos, desde mujeres y faenadores hasta la bestia protagónica. Esta última también da ocasión a que el autor malagueño nos introduzca en territorio mitológico. En efecto, alrededor del minotauro, y a partir de 1930, hallamos una cantidad de imágenes notables. No se olvide que este ser fantástico se asocia al Laberinto de Creta, cumbre arquitectónica de la cultura minoica, donde por vez primera aparece el torear, además con participación femenina estelar.

En general, las obras ahora expuestas, la mayoría sin color, corresponden a épocas muy diversas del hispano. Así, la de fecha más antigua nos entrega un Picasso adolescente que, a través de trazos ágiles y goyescos de tinta china, esboza, con realismo decimonónico, "Dos españoles" envueltos en sus capas. A su período azul pertenece el dibujo a lápiz que, cronológicamente, sigue: "Hombre desnudo caminando con un toro" (1903). Predomina en él, por lo tanto, la figura alargada, de líneas simples y cargada de una tristeza con resonancias sociales, típica de su quehacer de entonces. De épocas rosa, negroide, cubista, analítica, cubista sintética nada concurre aquí en relación a tauromaquia.

Sí del período neoclasicista de los años 20 se nos ofrece una serie de tres dibujos a lápiz, animada por toro y cabalgadura, en tanto el torero emerge cadáver. Nada más distinto a las láminas anteriores resulta una de 1935, en la que tinta y color reúnen figura femenina, bovino y equino dentro de un claroscuro denso que nos conduce a ámbitos oníricos. Dos años posterior, la punta seca "El combate en el ruedo" desarrolla, de nuevo dentro del neoclasicismo, cuatro estados o variaciones formales con el asunto del título. Por su parte, un aguafuerte de 1934 invierte la temática: ahora el toro luce moribundo ante el corcel y la dama que lo ha toreado. Asimismo, clásico y de 1937 tenemos un trabajo hermoso - gouache y tinta- : "Minotauro en una barca rescatando a una mujer". La potencia y movilidad físicas del protagonista están estupendamente retratadas, mientras las sirenas espectadoras añaden tinte surrealista a la azulosa escena.

Igual creatura mitad hombre y mitad animal despliega actitudes diferentes en un grupo de 17 grabados de 1933. Mediante trazos neoclasicistas vemos su reacción ante la mujer y su parte en una bacanal. Una interpretación muy atractiva del mítico actor consiste en ubicar su rostro dentro de una naturaleza muerta: "Bodegón con minotauro y paleta" (1938), lejos la mejor y más bella pintura del conjunto visitante. Ahí podemos admirar la factura y la imaginería inconfundibles de Picasso en su plenitud. Para desgracia nuestra, sería injusto decir lo mismo de los otros cuatro óleos con torero, de 1970-1971. En ellos, la técnica se ablanda de manera inimaginada y el tema se vuelve mala copia de tiempos mejores. En cambio, una pintura de dimensiones reducidas, de 1958, recoge plena de vigor y vida una "Corrida".

Con aquel mismo nombre, una serie dibujística de 1941 deja ver una simplificación lineal extrema, al modo de Matisse. Toros exclusivos personifican, mientras tanto, grupos de ejecuciones litográficas, aguadas de tinta china y bocetos a lápiz para cerámica, realizadas entre 1945 y 1947. Si el animal surge, ya entonces, como silueta, solitario o agrupado, un conjunto constituido por once estados lo evoluciona, con variedad e inventiva destacables, desde una figuración naturalista hasta las márgenes mismas de la abstracción. Junto al alejamiento de lo reconocible, los tres estados linográficos de "La gran corrida" (1949) captan, con hervor barroco, la violencia del espectáculo. Reminiscencias del cubismo sintético reflejan, entre tanto, las cuatro aguatintas de 1947: "En el ruego: picador y toro". Audacia formal y cierto aire surrealista, que evoca a Miró y a Lam, denota la serie al óleo, de cromatismo muy apagado y la de carboncillo o litografía "Cabeza de toro". Pero tampoco faltan las versiones volumétricas de entonces, en bronce y cerámica. La pieza menos pequeña corresponde a una broncínea y conocida síntesis "Téte de taureau" (1943), construida con dos piezas de bicicleta y desparpajo duchampeano.

Del decenio del 50 abundan los testimonios, desde una buena cantidad de bonitos platos pintados, algunos con relieve, hasta afiches de espectáculos taurinos en Vallauris. Uno de estos carteles convierte al objeto de la lidia en una especie de gusanos, mientras un grabado hecho en Cannes lo multiplica y descontextualiza también, con humor singular, dentro de un plato: "Toritos fritos". O en un dibujo se alcanza la caricatura, "Corrida, picador con armadura". Aunque la litografía "La pequeña corrida" luce hermosa y florida, más importante resulta la gran carpeta de 1956 con 26 grabados, de doce ejemplares cada uno y firmados en rojo. Esta tauromaquia logra transmitirnos, con vivacidad intensa, con fantasía inagotable en los detalles, los preparativos y las peripecias de una corrida, su ambiente, los distintos planos de acción, los gestos de sus actores, a pesar de hallarse éstos reducidos a oscuras siluetas. De la misma década, cuatro láminas retornan al neoclasicismo para la erótica proposición de desnudos con máscaras, "El juego del toro". El picador es otra figura en movimiento a la que el artista dedica, en verbas diversas, hojas especiales.

Una serie de siete obras realizadas entre 1950 y 1960, con simple bolígrafo azul, nos revela "la muerte del torero", a través de encrespadas líneas mínimas que guardan reminiscencias rococó. A partir de 1960, igualmente llama la atención el rayado desaliñado, capaz de definir con eficacia al jinete y su "Toro". Muy interesante aparece, por último, el boceto a tinta de un mural para Barcelona. En él desfilan ante nosotros, monumentales, las siluetas de faunos, músico, animal y sus lidiadores a caballo; una aguada oscura establece márgenes marinos. Si bien en esta obra se deja sentir claro sabor rupestre, efecto semejante se acentúa en la litografía de 1961 "Toros y torero".

Mobiliario y restos de intimidad

A través de arquitectura y de objetos, a través del sector patronal y del de servicio de una casa distinguida, rastrean Josefina Fontecilla y Josefina Guilisasti el paso del tiempo, las huellas de un ayer mirado con desencanto, los restos de una intimidad familiar mostrada con cierto impudor objetivista. El espacio vacío de Galería Gabriela Mistral, subrayado por el blanco y manejado con sentido minimalista, desempeña un vibrante rol protagónico en esta exposición doble. El montaje e iluminación no pueden resultar más adecuados. La fotografía es, además, el intermediario esencial escogido por ambas.

Así, Fontecilla hace retratar realistamente - en dimensiones similares, aunque sin color- la gran escalera, presuntuosa; restaurada, con rastros de sólo momentáneo abandono del alfombrado. Y se enfrenta ese primer efecto aparente de opulencia con la escala de servicio, desapercibida, estrictamente funcional, desvencijada. Un grupo de fotos, en tamaño decreciente, capta bien el dinamismo de este medio secundario y curvo de tránsito doméstico. Contraste semejante refleja, quizá, no únicamente un rasgo de la casa en particular, sino también de la idiosincrasia chilena.

La relativa calidez y proyección sicológica de la obra recién comentada se cambia por frialdad más conceptual en Guilisasti. Su panel muestra 108 neutras fotografías de muebles pertenecientes a dependencias menores de una gran casa: cocina, baños. Además, cada uno de ellos se ofrece desde tres puntos de vista diferentes y reiterados. El parecido entre tales protagonistas, distribuidos con frecuencia serial, crea una especie de trampa para el espectador, desorientándolo y provocándole una sen-sación de inestabilidad ambigua.


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