ARTES Y LETRAS

Domingo 3 de Enero de 2016

En el cuarto centenario de la muerte de Shakespeare:
Cuatro caras de Macbeth

Una nueva versión del clásico shakesperiano se estrena en Chile este 14 de enero, pero ¿cómo se compara a los logros obtenidos por filmes anteriores? ¿Sobre todo si estos fueron realizados por Orson Welles, Akira Kurosawa y Roman Polanski?  
Christian Ramírez Laurence Olivier siempre quiso filmar Macbeth.

Y casi lo logró a mediados de 1956, cuando el inesperado fracaso de su adaptación de Ricardo III liquidó la idea de revivir el montaje realizado en Stratford el año anterior, con él como protagonista y su esposa, Vivien Leigh, como Lady Macbeth. Olivier tenía escrita la adaptación, había encargado la banda sonora y conseguido los permisos, cuando la muerte del productor Alexander Korda cortó el financiamiento. En el futuro, volvería a interpretar Shakeapeare ante las cámaras -"Othello" (1965), "El mercader de Venecia"(1973), "El rey Lear" (1983)-, pero ya no quiso dirigir. El asesino del rey Duncan le había quitado las ganas.

Porque claro, nunca es fácil con Macbeth.

Así lo comprobó el australiano Justin Kurzel, director de una nueva versión del clásico cuando Marion Cotillard -su Lady Macbeth- cayó por una ladera de arbustos en mitad de uno de sus monólogos. La actriz reapareció sin mayores rasguños, pero el cineasta ya estaba pensando si había valido la pena llevar al equipo hasta la agreste Isla de Skye, en pleno invierno. Apenas unos días más tarde, una ráfaga de viento casi se llevó a un miembro del equipo...

Al final, todo salió bien. Su película quedó en la selección oficial en el último Festival de Cannes y en poco más de una semana llega a nuestros cines, justo al inicio de los festejos del cuarto centenario de la muerte del bardo (ocurrida el 23 de abril de 1616) y en medio de una ola de montajes, ediciones críticas y reconstrucciones biográficas.

No es novedad: nuestra capacidad para leer y releer a Shakespeare se ha vuelto tan inagotable como su prodigioso ingenio. Cada año se producen nuevas versiones, pero ¿cómo se comparan con las que se han convertido en clásicos?

Para estos efectos, el Macbeth de Kurzel y Fassbender tiene tres rivales. Y muy grandes: Orson Welles, Akira Kurosawa y Roman Polanski. Cada uno abordó la obra en un momento crítico de su vida, proponiendo una lectura radical. Welles la construyó literalmente con desechos, Kurosawa la concibió en el Japón feudal y Polanski como un violentísimo y sangriento ceremonial, plagado de referencias autobiográficas.

Orson vs. Akira

Al contrario del ánimo celebratorio, popular y británico presente en los Shakespeare de Olivier, este trío de Macbeths posee otra agenda: hacer consciente en que trasladar estas obras al cine puede ser un desafío supremo; un combate que se libra contra una inteligencia y sensibilidad superiores, pero también una batalla en defensa de la propia intuición creativa, la temeridad de adaptar textos considerados intocables y la energía que se necesita para resolver una contradicción presente desde los inicios del audiovisual: no cuesta nada imaginar estas historias, personajes y emociones plasmadas en una pantalla; pero, ¿qué hacer con ese mar de palabras? ¿Cómo evitar que el resultado se desboque?

Macbeth es un caso paradigmático al respecto: es la tragedia más corta de su autor -el texto del Folio de 1623 pareciera ser la adaptación de un original más extenso- y el rol protagónico tiene a su cargo cerca de un tercio del total de versos, lo que desbalancearía cualquier película. Hay papeles apenas esbozados que se pueden refundir en otros, pero también roles tan inescapables como enigmáticos: ¿cómo montar la obra sin las Hermanas Fatales (las tres brujas que predicen la tragedia) y, al mismo tiempo, cómo evitar que estas caigan en el lugar común? Lady Macbeth es clave en el primer tercio del drama, pero luego su importancia se diluye y cuando reaparece -enloquecida- en la sección final, es evidente que su personaje ha sido objeto de una elipsis tan brutal como audaz.

Enfrentado a estos y otros problemas, Orson Welles atacó de cabeza. En 1948 realizó su Macbeth en 23 días y por solo 700 mil dólares, usando unos decorados de western de segunda categoría en los estudios de Republic Pictures. "Aunque no lo crean, mi objetivo no era hacer una gran película", comentó en retrospectiva, y viéndola se entiende que el actor estaba poseído por otras urgencias: con un contrastado blanco y negro, extensas tomas sin cortes, abundantes primeros planos y él mismo como protagonista, Welles derrumba sin piedad la ambición de poder de este usurpador del trono de Escocia, solo capaz de intuir las fuerzas que lo impulsan una vez que ha cometido las atrocidades. Y esa sensación de estolidez, de confusión sumaria, logra traspasarse a la audiencia. Poco se parece esta producción al aclamado y vanguardista "Voodoo Macbeth", que Welles montó en 1936 con un elenco 100 por ciento afroamericano. El director que había iniciado la década volando alto con la sofisticada "Ciudadano Kane", cerraba ese ciclo en tono espasmódico y cavernario, como si la obra fuese una suerte de monstruo, una bestia sacada de un filme de terror, condenada a provocar repulsión e invocar su propia derrota.

Exactamente una década después, un Kurosawa triunfante después del éxito de "Siete Samurai" emergía con su propia versión: "Trono de sangre", donde convierte a Macbeth y Banquo, en Washizu y Miki, guerreros samurai al servicio de Tsuzuki, señor del "Castillo de las Telarañas". Las brujas son reemplazadas por un espíritu del bosque sacado directamente del teatro Noh, pero en esencia la historia es la misma: tras triunfar en batalla y recibir la predicción de su futura grandeza, Washizu (Toshiro Mifune) y su esposa asesinan a Tsusuki y luego a Miki, para más tarde enfrentar a sus demonios internos. Sin embargo, Kurosawa no siente la menor necesidad de revertir al texto shakesperiano y, al declarar su independencia de las palabras, hace que su película posea respecto de Macbeth una distancia similar a la que esta última tiene con el volumen que la inspiró: las Crónicas de Holinshed (publicadas en 1577 y fuente de muchas obras de Shakespeare), que relatan la historia de Mac Bethad, quien alrededor del año 1040 destronó a su primo, el rey Duncan, pero cuya vida dista mucho del tirano de la obra.

En vez de ser presa de un fatídico destino, a Washizu lo ahoga la extrema rigidez de su entorno político y militar. La profecía que lo anima al crimen es -vaya paradoja- expresión de una humanidad y pasión constantemente reprimidas. Este Macbeth se abalanza sobre ellas bajo una promesa de vitalidad que genera ríos de sangre antes de dar paso a la revancha de la rigidez y luego al caos, en la hoy legendaria escena final, donde los propios arqueros del señor lo sepultan bajo una lluvia de flechas llegadas de todas direcciones.

El horror de Roman

Es con ese precedente que Polanski llega a dirigir un nuevo Macbeth a fines de 1970, insólitamente avalado por Playboy Productions.

Los que presuponían alguna nota de frivolidad injertada en la tragedia, no tenían idea de la carnicería que les esperaba. El director no se había olvidado del origen isabelino de la obra, y la había salpicado de efectismo, peleas a espada, sangre y cuerpos desmembrados. Pero la crudeza del filme es apenas un detalle. Lo interesante era su voluntad de expandir la trama, sin sacrificar la fidelidad al texto. Ahí está la daga espectral que conduce a Macbeth hacia los aposentos de Duncan; ahí está el fantasma de Banquo, que aparece en pleno banquete real, cumpliendo más allá de la muerte su promesa de asistir; pero Polanski reviste de capas y más capas las intrigas palaciegas, el retrato de una corte repleta de hienas acechantes, de las que su antihéroe es solo la más hábil. El rico tinglado que confecciona le permite solucionar el gran problema de los Macbeth cinematográficos: cómo administrar la "velocidad" de la obra y las cambiantes ánimos de sus personajes. Y lo hace con más rigor que Welles y más libertad aún que Kurosawa; sobre todo cuando Peter Finch, protagonista en esta versión, recurre al monólogo interior. Ahí es donde los realizadores insinúan lo que Harold Bloom llamará más tarde la habilidad proléptica de Macbeth: el conocimiento anticipado de su propia historia. Desde esa perspectiva, el rey deja de ser una víctima de sus deseos y su destino, para convertirse en sorpresivo vidente y profeta de su propia caída.

En el mal todo es cuestión de perspectiva, pregona el Macbeth de Polanski, y por ello hiela la sangre verlo escenificar la muerte de la familia de Macduff, enemigo mortal y futuro victimario del rey: en su ausencia, los asesinos de la corona entran en su casa y matan en cámara a su hijo pequeño y su mujer, en directa alusión al crimen de Sharon Tate, esposa del realizador, a manos de la pandilla de Charles Manson en agosto de 1969. Horror real, traspasado a la imagen.

En envase nuevo

Con antecesores de ese tamaño, hay que celebrar el desparpajo de Justin Kurzel a la hora de concebir su propia visión macbethiana. Una que no refiere a las zonas oscuras del yo (como Welles) ni a la tradición (Kurosawa) o los límites de la crueldad (Polanski). Lo suyo es otra cosa: cuestionar su propia libertad y coraje para realizar una adaptación.

Y lo hace en forma persistente: cortando, combinando e intercalando versos; devolviendo la historia al mundo de los clanes escoceses -Macbeth ya no posee un castillo, sino tiendas de campaña y allí es donde asesina a Duncan-, colocando a los actores en rígidas poses durante sus monólogos (sugeriendo ilustraciones e iluminaciones medievales), alterando al extremo los códigos de color del filme, al punto que más que fotografiada la superficie en pantalla aparece teñida, bañada de las más intensas gamas.

Este último efecto es particularmente inquietante, porque no solo acerca a Shakespeare a las plásticas imágenes digitales de este nuevo siglo, sino también al look artificial de filmes como "300" y "The Avengers" (las secuencias de batalla están filmadas con cámaras lentas y efectos de velocidad variable, igual que en dichas cintas).

Lo que podría haberse convertido fácilmente en un pastiche y un álbum de brillantes pegatinas se impone gracias al control sobre la puesta en escena de los versos que despliega tanto el director, como Cotillard y Michael Fassbender en el rol protagónico, apoyándose en una de las muchas ideas sumergidas en la obra: la de un matrimonio sin herederos, aferrado a un poder que se revela estéril. Kurzel llega a montar un prólogo sin palabras en el que la pareja entierra a un niño muerto y uno de los espectros que acosa a Macbeth durante el relato es el de un hijo adolescente, muerto en batalla.

Se trata de una concepción muy clásica, presente desde hace mucho entre los comentaristas, pero que viene envuelta en un envase que se siente renovado y efectivo. Pero eso no debería causar sorpresa: Shakespeare opera así desde hace cuatrocientos años. Infalible.

"Nuestra capacidad para leer y releer a Shakespeare se ha vuelto tan inagotable como su prodigioso ingenio".

 


Herramientas Reducir letras Aumentar letras Enviar Imprimir
" >
"Hay que celebrar el desparpajo de Justin Kurzel a la hora de concebir su propia visión macbethiana".

Foto:Anton Capital Entertainment / The Weinstein Company


[+] Vea más fotos    >>
  • Servicios El Mercurio
  • Suscripciones:
    Suscríbase a El Mercurio vía Internet y acceda a exclusivos descuentos.

    InfoMercurio:
    Todos los artículos publicados en El Mercurio desde 1900.

    Club de Lectores:
    Conozca los beneficios que tenemos para mostrar.

Versión Digital

  • Revistas
    El Mercurio
  • PSU@ElMercurio.com Ediciones Especiales